摘 要：本文试图从场所精神和大地艺术的视角，来阐明前者对现代景观设计的影响。文中通过大量的创作实例，来证
实这种影响的结果和对现代设计师们的启示。

关键词：场所精神 大地艺术 现代景观设计

　　艺术与设计似乎总是如影随形，艺术在先，起引领作用，很多的设计师同时也兼具了艺术家的角色。如著名的巴西景观设计师布雷·马克斯他同时也是位优秀的画家，他的作品受到了立体主义、表现主义、超现实主义的影响。他通常是用艺术的手法来设计景观，给人以新颖和震撼的感觉。此外的场所精神、大地艺术等更为超越的现代艺术思潮如一股激情的洪流和现代的景观设计汇聚和碰撞，有力地推动了现代景观设计的发展。无论人们的感受如何，新的景观作品依然会在历史中沉淀出精华的部分。为后人所用。

　　一、场所精神与文脉主义　　

　　场所精神是指尊重场所的特征，目的在于延续和增强场所的生命与活力，而不仅仅是保留现状。城市的文脉，指的是与城市的内在本质相关联的，一切决定城市的产生、发展及城市形态的显性或隐性的东西。显性形态包括人、建筑、景观以及环境中的各种要素，其中最能代表城市文脉的就是建筑与景观了；隐性形态指的则是那些对城市的形成与发展有着潜在的深刻影响的因素，比如政治、经济、文化、历史以及社会习俗、心理行为等。如果应用在景观设计中，一个好的设计必须有一个详尽的场所调查作为前提和依据，而且还要包括客观和主观的信息。因为只有认识了一个场所，才能谈得上在场地的现实中寻找改造场所的道路。正如丹尼尔·贝尔所说的：“通往上帝之城的阶梯不是由信仰铸成，而是实践和经验的铺垫。”

　　这里以广州歧江公园的景观为例来解释在景观设计中如何尊重场所精神和城市的文脉特征。以下是对歧江公园的场地认识。

　　这里是一个有着丰富的历史沉淀的地方，它们属于“过去”或者“昨天”，在残旧中显露出别样的生机。机器的轰鸣声早已经在时光的流逝中停止了，虽然停产了，但旧的生产设备，机器仪表依旧守候在原来的位置，斑驳墙壁上的文革标语也依稀可辨，空气中似乎弥漫着一种错觉，仿佛这一切都只是暂时的静止，在静止中浮现了往日喧闹的场面：人们在那些操作台架上辛勤的忙碌着⋯⋯“怀旧”在这里成为一种四处弥漫的情绪，尊重“场所精神”，但又必须从往日跳将出来，并且寻求更好的超越。

　　几十年的时间里，这里的机器生产了很多的船只，人们无法想象的是在这个看起来如此破败、简陋的地方，居然有着如此现代化的工业生产。可以感觉到人的力量的伟大，以及中国
人自立、自强的精神品质。

　　我们在这里再以德国杜伊斯堡北部公园(DuisburgNorth Landscapepark)，国外产业旧址利用为公园的为例，在那里，工业所展现的勃勃生机以及它的成熟与整体性，给参观的人们留下深刻的印象，与之相比，面对歧江公园的产业旧址，其面貌零落，断续而不成规模。这也透露出，在珠江三角洲传统农业地区工业化起步踉跄，曲折艰辛的历史信息，针对这样的条件，仅仅保留与利用的思路是不够的。看来，需要通过创造、创新，去“再造”一种“境界”。

　　即使是面对较简陋的工业，我们仍在旧址感悟到工业的“设计”力量，可以肯定在当年的机器制造行为中，甚至像“在可能的条件下美观”这样的指导条文肯定也不会存在，但是，结构的、功能的、逻辑的“美”，使所有的机器，似乎有一种“大师”般的设计气质，在这充满“装修”“装饰”的年代，一种震撼自脚踵而起，我们的“场所精神”需要维系这种工业的或者机器的美学成功。

　　时间的方向是指向生态化的。几十年间，水陆错杂的植物，已处在一种非常弥漫而又完整的氛围中，江岸浓密的榕树，湖边茂盛的水芋、菖蒲、堤坝上错落的竹林蕉丛，都在提示并询
问，即使是新的建设，能否最大限度保持城市中心这难能可贵的“野趣”?营造别具一格的乡野之美?

　　朴实的场所，没有某级文物保护的牌匾，没有骚人墨客，也没有神迹和灵光指向这块地方，普通的人，劳动的人和不普通 的特定年代的工业化实践，那一代人的汗水和青春，使原址有了一种需要累积或者表现出来的东西。因为有了的文化的坚实，使设计摆脱了一种形式的“虚浮”，而变得处处逢源，充满“意蕴”。我们的设计，应该摆脱那些既没有内容也没有很好的形式的先例。歧江公园，使我们看到了那些“被忽视”的人们，推开了被时光默默湮没了的“历史”之门，迎面吹来清新淡雅的风，听到劳动的人们在歌唱。

　　这是广州的歧江公园在景观设计之初对场所精神的认同和尊重，使我们看到，设计师力求将新的发展和原有的环境相协调，实现了建立在不同甚至是相反的出发点上的设计，却同样能够恰当地反映出同一块场地的特性。并实现了立足场所又实现和超越了它，同时也赋予了它新的文脉特征。所以说对于场所现有文脉的正确态度应是尊重而不是一味的遵从，植根于场所精神的文脉而又有着新的开掘的景观设计应该更为广大的设计师所倡导。
　　
　　二、大地艺术与现代景观设计
　　
　　20世纪60年代以来，艺术领域中最具争议性的课题之一莫过于大地艺术。一群来自英国和美国的艺术家，由于不满架上绘画、摄影或其它艺术表现手法的局限性，追求更贴近自然、非商业化操作的艺术实践，选择了进入大地本身，并以此为载体，艺术与设计91运用原始的自然材料，力图吻合自然的神秘性和神圣特征。他们不是简单地通过某种媒质描绘自然、制作风景，而是参与到 自然的运动中去，达到与大地水乳交融的和谐境界。这些艺术家中著名的有马克尔·黑哲(MichaelHeizer)、罗伯特·史密森(RobertSmithson)、沃尔特·德·玛瑞雅(WalterDe他们的作品被称作“大地景观”或者“大地艺术”。

　　1977年，玛瑞雅在墨西哥州一个多雷电的荒芜人烟的山谷中，以67×67M的方格网在地面插了400根不锈钢杆，形成一张巨大的钉床。在暴风雨来临时，形成奇异的光电声效果。以大地为艺术作品的载体，使大地艺术明显区别于60年代以前的任何一种艺术形式。尽管从使用材料和三维造型的特点上来说，大地艺术接近于巨大尺度的雕塑，但每一件作品都不是可以陈列的展品，而是和作品创作的大地环境密不可分。场地已不是可供展览的场所，而是作品的主要内容。场地的特征通过作品得以淋漓尽致地体现，而作品的诠释和内涵也不能脱离场地独立存在。作品不但向观者提供丰富的三维造型,而且还提供与场地特征有关的空间体验。大地艺术的先驱迈克尔·海泽(MichaelHeizer)声称“艺术是激进的、美国的”。他认为雕塑应该体现美国西部雄浑广袤的自然地理特征，并且迥异于贯用的欧洲模式，摆脱传统的雕塑家罗丹(Rodin)、布兰库(Brancusi)的影响，甚至远离极简主义。

　　所有的大地艺术家都抱着纯粹的艺术创作的态度，而没有像景观设计师那样综合考虑使用功能的问题。景观设计师对大地艺术的借鉴主要体现在艺术表现手法的运用上面。

　　 另外，大地艺术对现代景观设计的影响更多地表现在小型设计项目尤其是纪念碑的设计上。纪念碑的象征意义代替了传统设计所关注的纪念碑的代表意义。1981年，华人设计师林茵
的作品“美国越战纪念碑”(VietnameteransMemorial)是这一类型的代表作品，光滑如镜的黑色花岗岩上刻着越战中为国殉难者的姓名，就像一面沉重的镜子使生者和死者可以用沉默的对
视来交流。

参考文献
1、林箐、王向荣、西方现代景观设计的理论与实践，中国建筑工业出版社，2002
2、刘聪、大地艺术在景观中的实践，网易园林
3、俞孔坚、续唱新文化运动之歌：白话的城市与白话的景观，建筑学报，2004，08