艾迈特园林9月27日消息：　 中日园林在功能意义上有着本质的区别，中国园林主要是游和放松，讲究可行、可望、可居、可游。日本园林有供神与宗教的意味，有静修与感悟的要求，所以，中国人去日本庭园，会以“发呆”为主。 

    可以说中国园林是“身之游”，日本园林是“目之游”。对物的态度，中国人一定要上手亲近，泉州有个宋代石刻老君岩，中国的小朋友见面就直接爬上去，在老君的肩膀上，在膝盖上合影一张。这是我们中国人爱物的方式，也不能说有多不好，就是要和物搂抱在起，否则没法满足。而日本人对物的方式是:敬畏+怜惜。他们观看樱花，远远地看，啧啧地赞叹，脸上的表情几乎都是一致的。而我们就会上树，摇落樱花，看落英缤纷，因为我们中国是“喜乐文化”。 

    可以把日本园林比喻为“镜龛中的山水”。龛，是一种敬畏观，将自然供奉为神明;镜，是一种易逝观，幻灭观，镜花水月，带着珍惜与怜爱。“镜龛”一词，是针对日本的“物哀”思想提出来一种物化观法，镜龛代表了日本的审美方式，容易与事物共振而触动幽玄绵密的感知，对自然或者人世异常敏感而难以释怀，容易婉转不停，缱绻徘徊。 

    还有一个原因是起居。日本以席地起居为主，中国在五代后就渐渐抛弃这种方式了。之于中国而言，建筑室内外关系就是有顶没顶的差别，室内外穿越自如，不用换鞋。而日本有一个高度上的障碍，他们的室内就是一张大床，高高的大床，室内外之间要换鞋。这种起居方式的差异造成了群体建筑的构造有大不同，我们是分院的模式，而日本是尽可能地室内连绵在一起，就是要无数张床连续在一起，建筑以团聚的方式连绵。再小的居院也是如此，京都有个西村家住宅，建筑呈十字的平面，十字形就是尽可能接触风景但又可以不出屋子的方式。 

    再如，杜离言的黑书院，“雁行式”的平面，就是在不断开单元建筑之间连接前提下，尽可能地获建筑取风景内布局。而中国的园林多为分院的方式，是散漫的。从网师的平面能看出来，每一个房子有个独的院子。可以认为日本的叙事是全景式的叙事，理出一一个完整的山水，然后建筑点进去，山水是连续的，是一种宏观的叙事，这是我们唐宋时期贵族园圈的做法。而我们的做法是，把自然都切碎了，把建筑与自然的体验关系也切碎了，以拼贴的方式组织起来，时空并不统一，是一种分述结构。所以我们的园林就是幕幕的体验结构，必须撞将进去游起来。很多日本的园林，一个主体建筑群就统摄了周遭以他为极坐标的园林景观，环顾一周，就了然于胸了，根本不用下地。 

    看小津的电影，没有突发事件，一切如自一切安安然状态，花开花落，观者的方式如同等待，没有奇观。静静的，这跟日本庭园的方式是一致的，反观我们的园林，常常在行进过程中会有险境，比如留园的几处天井里，那么不重要的地方却藏着一个妖精一般的叠石，云雾般升腾而起，喷薄而出，有点会惊到你。 

    日本庭园中多数强调正观，中国明清园林是多角度观。这里无意褒贬，但从视线控制来说，则完全是两套逻辑，也就是说虽然求的画意类似，但其中的几何法度实在是太不一样了。 

    日本庭园多为“静观”，因为静观，而产生了视野多为“正观”，正观是一种中国唐宋时期山水画中近乎立面化的一种视野画法，这是当时时代的气象，悠思望远的视野。种正观的产生，你看，北宋时期的巨幛山水画，多为屋字内的屏障而设，要求庄严感。因为静观，布景与人的观看保持着人不能进入布景。因此，动态的预设的距离与角度，以游为主，那多视点的观看必然受限。而中国园林，那么设计就必须没有死角，景的设置要考虑多方向的视野阅读。中国园林游很方便，室内外穿梭自由，自然与建筑可以打散，混合在一起，难言彼此。而日本则建筑与自然分得比较清楚,此与彼，一方是一方。那么，视野的多样性的差别就不难理解了。 

    中国园林，是尽可能地把人送到各处角落，尽可能地制造多的视觉体验，是一种包围式的观看，甚至有鼓励创造新看点的意思。而日本庭园没有那么多弹性，路线被规定好，只能按着“飞石”(踏脚石)走，不能踩到苔藓，但有石的地方实在是少得可怜，大部分地方是不能去，也不能上。 

    日本园林是唐宋庄园的缩小版。虽然我们业组，但方式不同。日本是直接物理尺寸的缩小，体验方式汉梦。还有一点，日本园林的自然具有纪念性，对另一个世界的眺望。日本京都龙安寺石庭这也是自然与人保持距离的原因。而明清中国园林，是完全变革了体验方式的，迥异于唐宋。我们的园林，显然是舞台化了，是以人的可玩可达作为核心，自然是因人身而设置，并非一种独立价值的存在。中国的园林里除了假山、建筑、花池、池塘等的占地，剩下的都是硬质铺地。人可以到达各处。人到达各处的意思就是，人和自然之间没有距离感，人和自然是一体的，而日本人不是，中间隔着。你看，枯山水中的沙，有一层意义是带有警示性的，就是要界定人和神之间的关系，保持距离，不要逾越。